KURAM

“Dünyanın tüm sahneleri birleşin”

Bu aslında geriye yönelik bir çalışmadır.
Teatral etkinliğin, içgüdüsel süreçlere ne kadar hizmet ettiği ve eylemin bir dramaturjik yapısının var olup olmadığı, “kuram”ı da karışık ya da tutarlı olsun olmasın, düşünce pratiğiyle sınırlı kılmakta.

Günümüz sahne içi ve sahne dışı pratikleri, adeta delilik olarak görülebilecek bir deneyselliğe bürünmüşken, hareketi, kendi kontrolü altında tutup gerçekleştirebilen bir arka alan olarak ifadesizleştirmektedir. Sahne dili tıpkı oyuncunun bir eylemi gibi, düşsel ardılanda beslediği tüm dinamiklerden kaçıp kurtulma eğilimindedir. Sahneye çıkmadan neler olmuş olduğu ya da indikten sonra neler olmuş olabileceği düşsel alanda gereksizdir. Sahne, ziyaret edilmediği sürece dilsizdir.

İnsan-insan ilişkilerinde yapılan vurgular, teatral bir mekân içerisinde gerçekleşen hikâye anlatım süreçlerini, izleyicinin aleyhine geçersiz kılar. Duyulabilecek kadar yakın olmak, görülebilecek kadar yakın olunduğu anlamına gelmez. Bu hareketsizlikte seyircinin tüm duyguları köreleceğinden, etkinlik, eyleyenin görünmez parçaları birleştirebilmesiyle oluşur. Bu zamansal imgelem, iletişimi insan mekân içerisinde tekrar yapılandırmaya zorlar. Devinim niteliğini kaybeden hareket zamanla ritüel değeri kazanarak imgeleri olası kılar. Sahne dili sembolizmden animizme kayar iken, oyuncu, seyirci imgelemini kavrayarak nihai hareketini tamamlar; kımıldar.

"Biçim boşluktur, boşluk ise biçim. Biçim boşluktan başka bir şey değildir, boşluk da biçimden. Aynı şey duyular, algılar, zihin ve bilincin şekilleri için de geçerlidir" Lao-tzu

1.UZAM

1.1.EYLEM
1.1.1.Yazar
1.1.2.Yönetmen
1.1.3.Oyuncu

1.2.TEMEL SORUNLAR
1.2.1.Yapılabilirlik
1.2.2.İzlenebilirlik
1.2.3.Anlaşılabilirlik

1.3.SAHNE ÇALIŞMASI
1.3.1.Masabaşı
1.3.2.Prova
1.3.3.Temsil

2.TANGRAM

2.1.MEKÂNSAL İLİŞKİLER
2.1.1.Sahne Plastiği
2.1.2.Sahne Fonetiği
2.1.3.Sahnenin Dramaturjik Yapısı

2.2.SINIRLARIN ÖTESİ
2.2.1.Metinlerarasılık
2.2.2.Disiplinlerarasılık
2.2.3.Kültürlerarasılık

2.3.SAHNEDIŞI ÇALIŞMASI
2.3.1.Oyun ve Oyuncu Seçimi
2.3.2.Popülite ve Popülizm
2.3.3.Tepkilerin Yapılandırılması

3.İDEAGRAM

3.1.GÖRÜNTÜ OKUMA
3.1.1.Gerçek
3.1.2.Yanılsama
3.1.3.Sembol

3.2.ANITSALLIK
3.2.1.Şiir
3.2.2.Tragedya
3.2.3.Destan

3.3.ETKİ YARATMAK
3.3.1.Çarpıcılık
3.3.2.Rastlantısallık
3.3.3.Eşzamanlılık

1.UZAM


Bir insanın kısa bir zaman için de olsa belli bir mekânda bulunduğunu kanıtlayabilecek bazı bulgulara rastlanması. Pencere, perde, çerçeve vb.

Tiyatronun yaşamın ta kendisi olduğu düşüncesi, tiyatronun seyirciyle yaşanan topyekûn bir tecrübe olduğu düşüncesi ile çelişir. Seyirci fiziksel olsun, metafiziksel olsun sahnedeki edime uzaktır. Aynı düşü görmek gerçekle tüm bağları kopmuş bir gerçekliği görmek değildir. Bunu yaratmak için dünyadan soyutlanmış bir uzam yaratmak gerekir. Hareket oyuncuya aittir ve seyirci bunun dışında tutulmalıdır.

Mimari, insanın aramaya çıkmadığı tek sanat gibi görünüyor olsa da, tiyatro sanatında sahnenin yapamadığını seyirci, seyircinin yapamadığını ise sahne, yapar durur. Yani ayaklarına kadar gidip hababam birbirlerini ağırlayıp dururlar.

Louis Althusser'in "... İnsanlar ile dünyaları arasındaki canlı ya da bilinçdışı ilişkinin yansıtılan biçimi" olarak gördüğü ideoloji, mikro dünyamızdan makro dünyalara açılan bir geçittir. Hatta Roselin Coward, "bireylerin kendilerine dair sahip oldukları imgeler ve düşünceler bütünü, toplumların, zamanı, mekânı, sınıfsal ve politik yapısını inkâr ya da onaylama tarzları" olarak görür ideolojiyi.

Ütopya ise Modernitenin ve insan aklına güvenin ürünü olan; seküler bir dünya görüşü üzerine bina edilen; "şimdi ve burada" dan farklı bir zamanda ve/veya yerde geçen; mevcut düzene açık ya da örtük eleştirel bir bakış açısı içeren; ana teması bu düzene alternatif bir ideal toplum tasavvuru olan, bu ideal toplumu zihinde canlandırmaya yetecek kadar ayrıntılandırılmış kurmaca anlatıdır.

Uzam, ütopya ve ideolojidir.

1.1.EYLEM

"Ancak bir şey yapan bilinç gerçektir. Ama yaptığı şeyde yabancılaşmaması koşulu ile. Demek ki eylem terimi, kendi içine dönüş ya da bir başka deyişle, bilincin kendinden bu dışsallaşmasına kadar kendi yanında kalması anlamına gelir" Hegel

Hareket ediyorsa yaşıyordur. Önce bir şeyin kımıldaması gerekir. Evrende sadece iki şeyin arasında fark vardır; hareket edebiliyor olmak ile hareket edemiyor olmak.

Herkes kendini ifade etmek için kullandığı araçların tutsağı olur. Dramaturgiyi fazla kaçırmış sahne, seyircinin üstüne kusar. Anlatım dilini zenginleştirmek için eyleme geçirilmelidir. İçgüdüsel hareket engellenemez.

Tiyatro eylememizi söyleyen kimdir; seyirci mi, oyuncu mu, yazar mı, yönetmen mi?

Doğanın insanla ilişkisindeki her şey gibi büyü de zamanla ortadan kaybolmuştur. Tiyatro; müzik, resim, edebiyat, heykel gibi sanatların toplamı değildir. Tiyatro; ritüeldir. Mağara resimlerinde gördüklerimiz bizi ifade etmiyorsa, "Neden Tiyatro?" diye sormaya devam ederiz. Ne yazık ki hiçbir akım bu sorunun yanıtını tam anlamıyla verememiştir.

“Öykülenemez bir eylem için oyuncunun kendini doğaya adaması yeterlidir. Ayin; bir üst bilinç düzeyine geçiş, sürekli aynı nakaratı tekrarlamak, aynı döngüde, aynı devinim, görünmezi gösterme uğruna kendini yok etme ve bundan sonra yaşanacak değişime dair duyulan inanç, izleyenin bu değişime katılması ile açıklanabilir” Lakin ölüm deneyimi üzerine bilimsel veriler yetersizdir.

"Kendisinin kim olduğunu ve başkası olmak için gösterdiği çabayı en iyi gizleyen kişi en başarılıdır"

1.1.1.Yazar

"Tiyatro sanatının yaratıcısı kimdir? Sorusuna yanıt arayalım. Resim sanatının yaratıcısı ressam, şiirinki şair, romanın romancı, mimari yapını mimarsa, tiyatronun yaratıcısının tiyatrocu olması gerekirken, bakıyoruz burada karşımıza tiyatronun dışından yazar çıkıyor." Metin And

"Metnin denetimi tiyatrocuların elinde olmalıdır. Ak saçlı tiyatro sanatının dünkü çocuk sinema sanatından öğreneceği çok şey var. Sinemadaki metin, bir başka deyişle senaryo, yönetmen ve görüntü yönetmeninin denetimindedir. Üstelik bu metinde sözün yanı sıra çekim planları sinemanın çeşitli göstergeleri de belirtilmiştir. Kimi yönetmenlerse, bunların içinde çok ünlüleri de var, kendi senaryosunu kendi yazıyor ya da bir senaryo yazarı ile birlikte gerçekleştiriyor. Bunun sonucu tiyatro sanatının yaratıcı sanat gücü sönerken, sinemanın sanat gücü hızla parlıyor." Metin And

Yazar ne kadar yazdığı metnin üzerindeki denetimini kabul ettirmek istese de, bu konuda yönetmene de bir hareket olanağı tanıması gerektiğini bilmektedir. Çünkü kesme, biçme, ekleme, çıkarma, çarpma, bölme gibi konularda uzmanlığı “yorum yapmak” zanneden bir yönetmen, aslen fenni sünnetçidir.

Oyun yazarının felsefesi ile filozof yazarın oyunu birbirinden çok farklıdır. Mesela oyun yazarının yazdığı tragedya, "felsefi tragedya" olur iken, filozofun yazdığı çoğu kez "felsefi melodram"dır. Oyun yazarı gerçeğe içgüdüsel yaklaşabilecekken, karakterlerin çoğu filozoftan ayrı bir biçimde somuttur.

1.1.2.Yönetmen

Tiyatro dışından gelmediği sürece gereksizdir. Sadece konusunda en iyi olanlar yönetmencilik yapabilir.

“Komuta birliğinden daha önemli olan amaç birliğinin sağlanarak yetki devrinin zamanla gerçekleştirilebilmesidir” Kapağı iyi sıkılmadığı sürece şişenin havası kaçacaktır.

Hiçbir şey üretmeden ustaca kazanmasını bilen adam, en sonunda yönetmen olur. Ancak yönetmen tiyatrosu bu değildir. Gerçek tiyatro, yazar tiyatrosuna karşı tüm sahne araçlarını metin gibi kurgulayıp yazmayı öğreten yönetmen tiyatrosudur. Bu tiyatro, tüm bu sahneleme metinlerinin toplamından bir çarpıcılık etkisi yaratmayı hedefler.

Yönetmenin yaşanmışlığı, yazarın yaşanmışlığı ile seyircinin yaşanmışlığı arasında gidip gelir. Teatral etkinlik aslında peş peşe yaşanmış, sınanmış, acısı çekilmiş metinlerin toplamından oluşur. "Duygulardan arınma" kaçınılmazdır. Oyun tümel bir yaşantıya çoktan geçmiştir.

Yönetmenin tanrı kompleksi yoktur. Tanrılarda kompleks olmaz.

Oynamadığımız, yazmadığımız, bestelemediğimiz, çizmediğimiz, dikmediğimiz, kurmadığımız sürece, kes-yapıştır yaparız. Biz çok sesli müziğin hangi partisyonunun neresini -teknik olarak- değiştirdiğimizi ispat etmeliyiz. Oyun geriye bir yorum bırakmak adına da yapılmaz. Geriye bir oyun bırakmak isteyenler Youtube'a baksınlar, fazlası var.

Wolf, kötü bir metni müzikleştirmenin hiç bir olanağı olmadığını söylerken, Shubert için "O, peynir etiketinden bile harikalar yaratabilir" demişti. Öyleyse kendine yönetmen diyenlerin, güzelim metinleri duvar yazısına çevirmektense duvar yazılarını sahneye koymaları gerekir.

1.1.3.Oyuncu

”Dünya bir sahnedir” sözünde vurguyu dünya zannedip çıktığı sahneyi dünya zannetmek oyuncunun doğası gereğidir. Bu oyunda vurgu sahnededir: dünyanın sahnede ne işi olabilir?

Oyuncunun en büyük paradoksu kendini taklit yeteneğini sergilerken, bir yandan da insan doğasına uygun olarak farklı olana direnmeye çalışmasıdır. Bu sorunu silmeye çalışmak yeni paradokslara neden olacağından sahne cevap vermez. Sahne cevap vermez; sahne soru sorar.

Tiyatroda yaşıyor gibi olmak, oyunculuk değildir. Hasta ruh, hasta olduğunun bilincindedir.

İsa'nın göğe nasıl yükseldiğini anlatan, vaizdir. Oyuncu, bu olayı uçarak gösterir.

Sahnede olmak aşk halidir. Şöyle ki; bedeni iki tür kullanırız. Kamusal alanda ve yatakta... Kamusal alanda kullanış tarzımız ki mesela yürüyüşümüz, dünyanın her yerinde aynı tarz ve şekil olarak kimliğimizi ifade edebilecek iken, tek bir beden, yatak sahnesinde sonsuz metaforlar üretebilir. Vücudun dokunulmazlığı konusu cinselliğe indirgenemeyeceği için, oyuncunun bedeninde de dokunulmaz kalır. Kendisinin yerine koyduğunu kendisi giyinip kuşanan bir terzi olarak, seyirci ile oyuncu arasında geçenler, sonsuz bir metafor içeren aşk halinden başka bir şey değildir aslında.

Diğer tüm sahne araçlarında da olduğu gibi oyunculukta da verimlilik "en ekonomik ve en etkin hareket ne olmalıdır" sorusuna "döngü ve döngü" cevabını verebilmektir. Oyuncu oyunculukla ilgili herhangi bir soruya, sorudan ne anladığını anlatmakla başlıyor. Oysa oyuncu önce soruyu sorar, sonra soruyu oynar, cevabını oynar, ne anladığını oynar, ne anladığımı oynar. Verimlilikse hepsi aynıdır.

Tek hücreli canlıların hareket kabiliyeti üzerine kafa yoran, gerçek bir oyuncudur.

Oyuncu sahnede yazarın benmerkezciliğine kapılmamalıdır. Olaylara dışarıdan bakabilme yeteneğiyle yazar, yaşama da üstündür. Oyuncu oyuna ve yaşama, yazarın baktığı gibi bakamaz. Bunlara oyun olarak dışarıdan bakmaya çalışan yazar, yazdığı oyunun bir parçası değildir.

Oyuncu sahnede olan olayların ne kadarını bilmelidir? Sahne araçlarının diline ne denli hâkim olmalıdır? Eğer "ol mahiler ki derya içindedir, deryayı bilmezler" ise oyuncu da bilmese iyi olur, çünkü oyuncunun gösterim kodlarına hâkim olması, içlerinde yitmesine yol açacaktır.

"Vücut, zihin olmadan yaşayamaz" Morpheus, Matrix.

"Asıl zihin, zihin yokluğudur" Lao-Tzu, Tao.

1.2.TEMEL SORUNLAR

Temel sorun "Neden Tiyatro" dur. Çünkü tiyatro zamanın mekâna eklendiği yerdir, 4 boyutludur. Aşk gibi "şu anda olmak istediğim başka bir yer yok" demektir, "şimdi, burada" demektir; hepsi bu.

Doğal tiyatro anlayışı, seyircinin yaratacağı illüzyonu, ne kadar güçlü olursa olsun, bir gazete haberi haline getirmek gafletinden kurtaramaz. Tiyatro sahnesinde yaşam, azlık-çokluk ilişkisine tabi değildir. Tecrübe, hatıralara (anılara) verilen değerdir.

90'ların başından itibaren görsel ve yazılı medyaların gelişmesine paralel olarak ağır bir imge bombardımanına tabiyiz. Bu görsel kirliliğe hiç katılmadan bir sahne plastiği, hatta fonetiği, oluşturulamaz. Dijital teknolojiyi başarıyla kullanmak, artık görsel kirliliğin kendisinin de bir tasarım olduğunun “gösterge”sidir.

İmgeleri tekrar üreterek okumamızı dikte eden bu yeni yaratım dilinin bize sundukları, yalnız görsel değil sosyolojik, kültürel, ideolojik ve siyasal bir süreçler olarak algılamalı ve kabul edilmelidir.

Nasıl söyleneceği bilindiği sürece, ne söylenileceğinin de bir ehemmiyeti yoktur. Mesela Juliet "seni seviyorum" derse, Charles Bronson da söyler. Hatta Woody Allen'da söyler ki o "herkes seni seviyorum der" de der. "Herkes seni seviyorum der" de ne der ki, herkesin dediğini der.

1.2.1.Yapılabilirlik

Sahnelemenin ilk koşulu yapılabilirliğidir; istatistiği değil. Biz muhasebeci değiliz. Finansı, kadrosu, seyircisi, sahnesi ve benzeri fiziki koşulları projenin ilk kıstaslarıdır. Bu şekilde projenin yarım kalması, yaşanmışlığı ile beraber herkese yeterli olacaktır. Galip sayılır bu yolda mağlup.

Bir tiyatro aklı sadece yirmi beş yıl aynı bir dilden konuşabilir. Ardında bir revizyon değil devrim saklar. Küçük değişimler reform, radikal değişimler devrim ise, yirmi beş yılın ardından, sorunların aynı sistem içinde çözülmesi imkânsızdır.

Yirmi beş asırlık oyunların ise bize söyleyeceği çok şey vardır. İlki, tiyatronun seyirlik olanaklarının, aslında en pratik çözümlerle hayata geçirilmiş olduğudur. Tiyatro sahnesindeki boşluklar, her zaman her şeyi söylemez ama anlamlıdır, yönlendirir, kafa karıştırır.

“Bir uçak tasarlamak hiçbir şeydir! Yapmak bir şeydir! Uçurmak her şeydir!”

1.2.2.İzlenebilirlik

Tiyatro akımları görsel-işitsel sahne araçlarının birbirinden ince farklılıklarla kullanılıyor olmasından anlaşılabilir. Kimi teatral düşünce seyirci adına metni dışlarken, kimileri dekoru yüceltir. Müzik kimisinde anadili, kimisinde fonu oluşturur. Oyuncu hiyerarşinin her zaman en tepesindedir; insandan başka bir şeye oynanmıyor ise.

Sahneyi "sah" kökünden türeten seyirci olduğuna göre, sahne, temsil sırasında izlenebileceği bir duruma mutlaka ulaşacaktır. Seyirci, sahnenin sahte değil gerçek olduğuna dair kendini güdülemiş olarak oyunu izler. "Sah" kökü Arapça, gerçek, doğru anlamındadır.(sahte)

Kendi kendini kopyalayabilen yapılarda özgünlük, başkasını taklit etmeye çalışırken gösterdikleri beceriksizlikten kaynaklanır.

Bir hikâye anlatıcısının öyküleri üç aşamada kendini gösterir. Kurulu düzen, kurulu düzenin bozulması ve düzenin yeniden kurulması… Bu öykünün algılanabilmesi,"anlaşılabilir" olması,"izlenebilir" olması, Zen Budizm’indeki algılamanın üç aşamasına denk düşer. Bir çiçek çiçektir, bir çiçek artık çiçek değildir ve bir çiçek yeniden çiçektir…

1.2.3.Anlaşılabilirlik

Sahnenin seyirciye geçmediği esnada oyuncunun ne yaptığı, sahnede neler olduğu gibi sorular ve buna ilişkin tüm cevaplar filozofik spekülasyondur.

Bağbozumu ayinlerinden günümüze kalan ve sadece sahne gerçekliğinde yaşayan korobaşı olarak "anlatıcı",  sahneye adanmış bir tüzükten geçerek Dionysos Meleği halini alır. Sahnede yaratılanı düşünür, duyguyu hisseder. Bir tecrübeyi anında ve topyekûn seyirciye aktarmaları, onları anlaşılabilirliğin en kestirme aracı haline getirir. Bu yüzden de epik tiyatroda künk ve tomruk olarak kullanılır.

Metni takip edebilen seyirci, en kutsal seyircidir.

Bir sözü söylemenin tekniğini bilmek o tekniği geliştirmeye engeldir. Çünkü zaten o dilde konuşuluyordur. Asıl önemli olan şey söylediğin şeye hâkim olmamaksa, söylem teknikten önce gelir. İçi boş teknik mutluluktur.

Absürd Tiyatro'da, Antikite ve öncesindeki gibi güzel ve çirkin, ulvi ve hayvansı iç içe gelir. Absürd yazarlarda antik yazarlar antikitenin börkleridir. Absürd Tiyatro, Börk Tiyatrosu'dur. Anlaşılabilir olsun diye söyledim.

1.3.SAHNE ÇALIŞMASI

Sahne çalışmaları sırasında oyun, kısa ve uzun vadelerde sürekli değişir. Masabaşı, prova ve temsil, hiçbir zaman bir öncekinin aynısı olmaz. Oyunu bir avuç su gibi elinizde uzun süre tutamazsınız, kayar gider. Ancak bir avuç toprağı uzun süre elinizde tutabilirsiniz ve o toprak da oyun metnidir.

Sahne çalışmalarının biricik amacı, özellikle amatör gruplarda sınırlı çalışmaları içerisinde doğru motivasyonu sağlayabilmektir. Profesyoneller amatörlere, bu motivasyonu, mo-ti-vas-yon diye heceleyerek öğretirler.

Masabaşında düşünülen dram, provada çalışılan dram, temsilde oynanan dram, sonrası haramdır.

Masabaşı, prova ve temsil aşamalarından geçerken metin üç değişik başkalaşıma uğrar. Yazınsal metin, sahneleme metni ve performans metni… İlki dramaturji “saçma”lığıdır. İkincisi oyuncu “saçma”lığı... Üçüncüsü de seyirci “saçma”lığı... Bu çalışma sistemi e-posta adreslerinin "geri dönüşüm kutusu"na fazlasıyla benzer.

1.3.1.Masabaşı

Oyunun ilk çalışması masabaşında ön gösterim ve temsil günlerinin belirlenmesidir. "Bu bir sihir", "kervan yolda düzelir" değil: sorun, çıkmadan öngörülürse çözülür. Yaşadıklarından hiçbir şey öğrenemeyenler,  defalarca aynı sorunu sahnede çözüp bundan mutlu olurlar.

Kurmaca, şu an hariç bir başka zamanda geçer. Masabaşında bundan daha da emin oluruz.

İyi bir yazar, sahne uygulayıcısına kendisini keşfetmesi için metninde çok az buyruk verir. Bunları çözmek ya da çözümlemek uygulayıcıya kalmıştır. Yazarın metni ile uygulayıcının elindeki sahneleme metninin anlamları ve çelişkileri her zaman birbirine ortaktır. Bu metin ile sahne arasındaki organik bağı temsil eder. Yalnız metin soyut, sahne ise somuttur. Bu yüzden sahnenin soyutlanmaya, metnin somutlanmaya ihtiyacı vardır.

Müzisyenin çaldığı kapıda bastığı zil, oyuncunun bindiği asansörde gördüğü ayna, yazarın cüzdanına koyduğu kartvizit sahnelemenin masabaşıdır.

1.3.2.Prova

Hiçbir şey yapmadığımız provalarda belli olur. Tüm laflar sahneye danışılmadan sarf edilmiştir. Oyun metnini değiştirdiğimizde oyunun fikrini değiştirmiş olmayız. Bunun için kendinizi değiştirmek zorundayız. Deneysellik kendini provada verir. Seyircinin gözü üstümüzdedir.

Provalarda kaybedilen ilerleme değil, tecrübedir. Sıçan tüylendikçe üşür. Doğaçlamalardan elde edilen kazanımların korunduğu temsil iyi temsildir. Bunlar tüm çalışmalarınızın %3'ünü oluşturuyorsa, siz çok sağlıklı bir ortamda tiyatro yapıyorsunuz demektir.

Kierkeqaard, "Korku ve Titreme" adlı eserinde, artık kendisinden vazgeçmiş olduğumuz bir nesnenin, bizim için hala var olup olmadığını tartışır. Bu ismi dilimizin ucuna kadar gelmiş, ama bir türlü hatırlayamadığımız eski bir dostumuzun adını duyar duymaz belleğimize tekrar yaratmamız gibi ateşle barut misali bir şeydir. Eski sevgiliye dair artık hiç bir şey hissetmememiz, onu sevmediğimizin ispatı değildir. Bastırılmış bilinç ve duygularıdır. Ya sonra? Oyuncunun provalarda duyguya girememesi gibi bir durum söz konusu bile değildir.

Doğaçlamalarda oyuncu ne kadar serbest bırakılıyor olsa da; belli bir plan dâhilinde, belirli bir tema muhakkak tutturulur. Performansçılar bunu "ipi tutulan uçurtma" değin serbest diye tanımlar.

1.3.3.Temsil

Hazırlanan oyun temsilde de değişmeye devam eder. Aynı suda iki kez yıkanılmaz misali. Seyirci de temsilde prova alır. Sahneye çıkan merdivenle inen merdiven aynı merdivendir.

Temsil: öyküyü oynayan makyajlı oyunculara karşılık gelen gerçek yaşam; temsili denen şeyin tekrar tekrar yıkılması. Gerçek gerçek, gerçek hakikat…

Seyircinin enerjisinin ne olduğu ile oyuncu enerjisinin ne olduğu muammadır. Müziğin enerjisi ya da mekânın enerjisi temsil -ya da konser- öncesi ve sonrasında az çok tahmin edilse de bu ikisi karşılaştırılmadan hiç bir şey söylenmez. Barba "Seyircinin oyuncunun enerjisini okuması, büyük ölçüde bilinçdışı bir şekilde gerçekleşir" diyor. Kondüvite çok iş düşer tabii.

Nokta.

2.TANGRAM


Batının "less is more" dediği, doğunun ise "bütün parçalardan fazladır" diye anlatmaya çalıştığı "varlık kazanç getirirse, hiçlik yarar getirir" düşüncesinin en basit haliyle stilize edebilmiş halidir tangram. Bir Çin oyunudur. Biçime saplı kalınmış bir saygı gösterisidir. (Nasıl bu kadar biçimci olabildiğimi merak edenlere söyleyeyim ki ben aerodinamikçiydim; sesten hızlı gidebilmek için zaten kuyrukta var olan kanadın sabit değil hareketli olmasını görmek gerekiyordu)

Mükemmel daireyi, yani tek varlık inancını sembolize eden güneş, kadim bilginin kesintiye uğramasıyla sembolize ettiği varlığın ta kendisine dönüşmüştü. Antikite sahnesinde scene'nin arkasından batan güneş bir fon yaratırken, teatron'da oturan izleyicinin nasıl bir manzara olduğunu düşünen yoktu. Tiyatro, insanların yaşamayı borçlu oldukları şeylerle karşı karşıya geldikleri yerdi. Orkestra yuvarlağının mükemmel bir daire olarak, planlara bakın ve neyi temsil ettiğini siz söyleyin. (Zenon’a)

Tangram, seyircinin gösterim metnini okumasıdır. Seyirci, sahne araçlarının yerlerini değiştirebilir, onlarla oynayarak yeni anlamlar ve görüntüler elde edebilir. Ne var ki oyunun bazı temel kuralları vardır. Tangram’ın parçalarından bazıları kaybolursa oyun ne olacaktır? Işık kesilirse, örneğin, oyun bozulur mu? Büyü ne zamana dek devam edebilir? Oyun dursa zaman da durur ve büyü yiter. Ama yine de Tangram'ın eksik parçalarını, oyuncular, elleriyle göstererek, seyircinin hayal güçlerinde tamamlayabilirler.

“İki temel soru var: İlki; daha iyi bir toplum yaratabilmek için neyi değiştirmek gerekir? Ekonomik düzeni mi, politik düzeni mi? Ve bunlardaki değişiklikler toplumun öteki kısımlarını değiştirir mi? İkinci Soru ise şu; değişiklik nasıl yapılır? "Ütopyacı" geleneklerde değişiklik düzeneği şaşmaz şekilde ya yasadır ya eğitim. Devrim en az yaygın şıktır; evrim daha çok yaygındır. Ama yine de toplumsal düzende devrim meydana getirir. Marx'ın terimleriyle söylersek, politik devrimin yerini evrim almıştır fakat asıl önemlisi toplumsal devrim hala oluşmaktadır.”

2.1.MEKÂNSAL İLİŞKİLER

Mekân ve mekânlararası ilişkiler; oyuncunun metinle, seyircinin sahneyle, oyunun dekorla kurduğu ilişkidir. Sürekli devinimi esas alan, var olmakla yok olmak arasında gidip gelen, anlaşılıp anlaşılmamak arasında yitip giden bir ilişkidir.

Oyuncunun ve seyircinin yönü ortak değildir. Yön duygularının çerçeve sahnede sahneye göre değişmesinden bahsetmiyorum. Izgara çizgilerle yaratılan ayna efekti bu yabancılaşmayı giderebilir. Ya da dekorun yönü çeşitli markelemelerle düzenlenebilir. Söylemek istediğim şu ki, bu nokta ve çizgiler -hatta ışığın yönü dahi- bir bilinçaltının kıvrımları kadar yönsüzdür.

Mimarlık ve tiyatro arasındaki mükemmel bağ bellektir. Ne var ki mimarlık unutmamak için, tiyatro unutmak için yapılır.

Kutsal düşüncelerin mimari yapılara nasıl etkidiğine bakıldığında, kimselerin tek çatı altında toplanmasına çalışıldığı ve güneş ışınlarına karşı şeffaf olunduğu kolaylıkla görülebilir.

“Doğu dinlerinin kapalı komünitelerinden bazıları, Kudüs'te kurulan ilk dönem Hıristiyan kilise ve komüniteleri "essene"lerden bile daha erken gelişmiş olsalar da, 20. yy.a kadar Batı'nın ütopya geleneğini etkilemiş görünmezler. 1960'larla birlikte hem ütopyacı komünler oluşturulmaya, hem de mimari ana bir ütopya sanatı olarak görülmeye başlandı. Kavramsal sanat, arazi sanatı, performans sanatı bu komünel yaşam tarzları içinde kendisini insan-mekân ilişkilerini boyutlandırarak sundu. 20. yy.ın ikinci yarısı boyunca bilim-kurgu ve mimarlık dergileri ütopyacı örneklerle doludur. Arizona'da Arcosanti adında bir cemiyet yaratılmaya çalışılırken, Katmandu, 68 kuşağının Kâbe’si oldu”

Zaman ilerledikçe Mekân küçülür.

2.1.1.Sahne Plastiği

Bilinçaltı teorisiyle, görsel süreçlerin işitsel süreçlere göre daha etkin olduğu düşüncesi gelişti. Böylece 20. asır bir semboller ve amblemler uygarlığı haline geldi. Kapalı ya da açık tüm kodlar -oyuncu da dâhil- sahneyi diğer iletişim araçlarından arıtmaya yöneltti. Işık, hikâyeyi anlatmak için kullanılan destek olmaktan çıkarak hikâyesini anlatmak için destek aradığımız bir nesneye dönüştü.

Sahne Plastiği Aynadaki Sessizliktir. Beden, yer, aksesuar, ışık, kostüm ve dekor denetimleri bunun parçalarıdır. Hiyeroglif yazısı neyse bu da aynı şeydir.

Işıklar söndüğünde oyun biter. Güneş sönse yaşam biter. Göster.

İnsan topraktan gelerek arşıâlâ perdesine yükseldi. "Yükselmek" bu işin "temel"inde var. Göster o zaman.

İlgilendiğimiz perde, sahneyi ayıran perde değildir. İlgilendiğimiz perde, dekoru değiştiren perde değildir. İlgilendiğimiz perde, arşıâlâ perdesidir.

2.1.2.Sahne Fonetiği

Konuşmalar, müzik ve müzikimsiler toplam işin yarısı demektir. Ses tasarımı, dekor tasarımında işin en ayrıntılı parçası halini alır(Perdeler). Müzikimsiden kasıt "gürültü"dür. Tüm sanatlar müziğe benzemeye çalışır. Ses imgedir; müzikse soyut sanat…

Metnin (kelimelerin) çağrışım tuzağı oluşu, oyunda gösterilen gerçek görüntüyü gölgeler. Seyirci duyduğu metni anlamlandırmaya çalışırken gördüklerini kaçırır. Daha doğrusu alt bir bilinç düzeyinde farkında olmaz.

Antikite sahnesinde, yamaçlara oturtulan teatron, atmosferik yapı içerisinde hafif rüzgârları da işin içine alarak akustik yapıyı desteklemekteydi. Agora'da karşılaşılan tek sorun optik değildi, asıl sorun fonetikteydi.

"Antik Yunan döneminde "musike" sözcüğünün -ilk Pindaros'ta karşımıza çıkar- yalnız şiir ve şarkıyı değil, chorcia olarak, dil ve dansı da içerdiğini görürüz. Bir başka deyişle söz, konuşma ve şarkı ile birlikte beden dilini de kapsar. Öte yandan, konuşan ile dinleyen arasındaki sınır çizgisinin henüz belirgin olmadığı bu dönemde dil, tıpkı müzik gibi, şeyleri canlandırma aracıdır. Dolayısıyla ozanın yeteneği, belli bir ideaya ritmik bir biçim verme yetisinde düğümlenir hep; ifadeye dönüşmüş dize, ancak "ritim" aracılığıyla hayata geçirmektedir bunu." Mehmet Ergüven

"Müziğe sadece söze eşlik ettiği sürece "eğitimde" yer veren Platon'u anımsar isek; tutkuları yönlendiren müziğin sözden soyutlanması (salt müzik-enstrümantal müzik), sonunu kestiremediğimiz bir ahlaki yozlaşmaya yol açar; ama daha önemlisi neyi temsil belli bile olmayan salt müzik, mimesis -taklit- kuramına ters düşer. Dolayısıyla figür resmini bile yadsıyan bu kuramda saf müziğin hiçbir şansı yoktur; ve yine bu nedenle, Antik Yunan'da estetiğin ilgi alanından çıkan müzik konusu, ethik ile mütalaa edilir. Aristotales'te bu kurala sadık kalır. Müzik tutkulardan arınma (katharsis) söz konusu olduğu sürece, fayda ve yararına göre fayda ve yararına göre seçilmesi gereken tonlardan sorumludur." Mehmet Ergüven

2.1.3.Sahnenin Dramaturjik Yapısı

Oyunun ipliği pazara sahnede çıkacağından yazıldığı döneme ait çalışmalar kapsamlı bir rejiyle, günümüzün iktisadi ve siyasi ortamına uygun, ele alınır. Kent, mimarlık, moda ne güncel sanat oluşturdukları ne varsa, kolajlanarak, artık tasarımın birer parçası haline getirilir.

Bir oyun, bir feribotta, hem de denizin ortasında, günbatımından şafağa oynanabilir. Bunun scene'nin üzerinden günbatımını fon olarak kullanan antik yunan tragedyalarından bir farkı yoktur.

Seyircinin tüm gerçek ve gerçeküstü mekânları sahnede üst üstedir ve bu sevgililer asla birbirlerinden ayrılmazlar. Dışarısı her zaman metafizik bir anlam yüklenir. İçerisi, klostrofobik bir ortam ve kararsızlığın getirdiği tedirginlik hali ile seyirciye doyar.

"Genius Loci", Roma mitolojisinde bir yerin "koruyucu ruhu" idi. Günümüzde ise bir yerin kendine özgü atmosferi ve "yerin ruhu" anlamında kullanılmaktadır.(Bir bakıma ambiyans)  

2.2.SINIRLARIN ÖTESİ

Sınırların ötesi, bu sahne tozunun yutulduğu yer, 4. duvarın arkası, afişin asıldığı, sahnenin seyirciye katlandığı yer. Seyircinin görüp de sahneyi bırakamadığı yer. Gazete ilanı, turne aracı, facebook, havada daireler çizmek, karanlıkta göz kırpmak. Hem uçulup hem hayal kurulan yer.

Tiyatro sahnesi tüm olasılıkların aynı anda var olabileceği tek yerdir. Jölemsi bir beyindir esasında. Burada varlık, istisnai bir sistem ya da program içermez. Her zaman beyin, kendini var edebilecek enerji kaynaklarına sahiptir çünkü.

Sınırların ötesini anlayabilmek için, Antonin Artaud gibi Dalai Lama'ya, Papa'ya ve tımarhane başhekimlerine mektuplar göndererek işe başlamak gerekebilir. Tabi Artaud gibi küfretmeden kendinizi ifade etmeyi başarabilirseniz. Yaşamla geçen çatışma konusunda sizlere yardımcı olabilirler.

Bir geminin yardığı iki dalga, ufukta birbirinden ayrılırlarken, aynı zamanda da, geminin kıç tarafından bakıldığında sonsuzda birleşmeye çalışır. Bu bir ileri görüşlülük ve perspektif meselesidir. Burada ıraksama ile yakınsama birbiriyle çelişir.

Zaman makinesi de aynı zamanda bir yıldız gemisidir. Farklı bir açıdan bakıldığımda sınırların gerisinde, gezici kumpanyaları UFO'lardan ayıran hiç bir özellik yoktur.

Dünyanın fethi ile birlikte haritasının da çıkarılmış olması, geriye dönülmez bir biçimde yeryüzündeki cenneti rüyalar âlemine itti. Tahrip etmeden cenneti koloniye dönüştürmek imkânsızdı çünkü. Kolonizasyon, dünyanın bilinmeyen her bölgesinde o kadar uzun zamandır tahayyül edile gelen bu hayali mekânları da teker teker ortadan kaldırıyordu. Bu yerlerin artık sadece bir hayal olduğu anlaşıldıktan sonra deneysel uzam, tahayyül edilen uzamı yedi bitirdi.

"4. duvar" yerine "eşik" tabiri kullanılmalıdır.

2.2.1.Metinlerarasılık

Sadece yazılı metin değil, görsel-işitsel tüm sahne araçları da birer metindir. (Dekor metni, ışık metni, müzik metni, oyunculuk metni gibi) Metinlerarasılık, tüm bu sahne araçlarının bir cümlenin öğeleri gibi yan yana getirilip, "sahneleme metni"nin oluşturulmasından ibarettir.

Kuşkuculuktur, Babil kulesidir, tartışma ortamına dinamizm getiren her şey metinlerarasılığın konusudur. Metni tekrar yazıp okumak, tekrar tekrar yazıp okunmasına aracı olabilmektir.

Erdemi tümevarımdır.

Molier'in Cimri'si sadece cimriden başka bir şey değildir. İyi ama tek boyutlu ve tek anlamlı hatta tek sesli olduğu halde bu cimriyi izlerken neden hala kulaklarımız çınlamıyor diye soruyor Strindberg. Klasik olduğu halde denge, uyum ve simetri barındırmadığı için mi? Tüm karakterler Cimri gibi karanlıkta olduğu halde… Ve metinde bunu dengeleyebilecek hiç bir karakterden hiç bir ışık sahneye yansımadığı halde… Klasik metinler de bileşik kaplar gibi bir yerinden bastırırsanız, başka bir yerden sahneye çıkarlar. Çağlar içinde etkileri kaybolmaz. "Cimri" olduğunu herkes görebiliyor. İyi ama karanlıkta nasıl?

2.2.2.Disiplinlerarasılık

Renaissance insanı olmak, ya da Antik Yunan ya da Roma Sanatçısı olmak, ama saray danışmanı olmamak, asıl bu çağda her şeyden önce biraz da insan olmamız gerekmekte. Bir şeyde de uzmanlaşmaya çalışmak. Tiyatronun tüm sanatları içeren bir disiplin olduğu saçmalığından bahsetmiyorum, adının dahi henüz icat edilmediği farklı disiplinleri içermesinden bahsediyorum.

Soru "neler oluyor", cevap ise tüm iletişim ve sahne araçlarını işin içine katarak bu soru üzerine yapılan denemelerdir. Bu denemelerin yenilikçi olması için metinlerarasığa yapılan vurgu, ilerici olması için de disiplinlerarasılığa bir söylem geliştirmesi gereklidir.

Geleneksel dil çok farklı düzeylerde, örneğin mekân, bellek, kimlik, aidiyet gibi konularda ve toplumsal - kültürel içerikli maddelerde, o dili konuşanları -her kim ise- farklı disiplinleri bilmeye zorlar. Her zaman ve en iyi bildiği tek disiplini konuşmaya çalışmışlara, her zaman için istedikleri her yerde konuşma fırsatı (ve bunları dinleme sabrı) maalesef verilemeyeceğinden, çoğul seyirci karşısında da tutuk kalırlar. Bu seyirci tarafından aşağılanmak, dehadan değil cehaletten kaynaklanır.

Düşmanlarının seçtiği yerde savaşmaya mecbur kalan zavallı bilgisayar operatörleri, aletlerinde teknolojilerini kullansalar da, aynı sanatların geçmişteki lanetlerine uğramaktan kendilerini kurtulamazlar. Ama fotoğraf makinesi de bir alet, sinema dediğin de bir icattır en nihayetinde. Elle yapılan her sanat üstün sanat olsa da bilgisayarın dünyayı değiştirme iddiasında olan bir makine olduğu gözlerden kaçmamalıdır. Bilgisayar ortamında, farklı disiplinlerden gelmenin cezası da kazanımları daha yüksek olabilmektedir.

“Bana göre bütün ifade biçimleri arasındaki süreklilik ve bağlantı çok güçlüdür. Hepsi bir bütün oluşturur. Asıl sorun, bu bütünün en uygun yerinden ele alabilmektir” Jean-Luc Godard

Yıldız Teknik Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Yüksek Lisans, Disiplinlerarası Sanat Dersi konuları şöyledir: Rönesans Sanatçısı Kimdir, Farklı Sanat Alanları Hangi Noktada Kesişmiştir ve Mimari-Şehir Anlayışı Nasıl Etkilenmiştir? / Perspektifin Doğuşu ve Uygulanmasının Rönesans Bireyinin Oluşumuna Katkısı Nedir? / 19. yüzyıla kadar Barok ve Klasizimde Resim ve Heykelin Sosyal Yapı İçindeki Yerleri Nedir ve Ayrı Disiplinler Olarak Birbirlerini Etkilemeye Devam Etmişler midir? / Modernizmle Beraber, Fütürizm ve Dada Hareketlerine Dâhil Şair ve Ressamlar Birlikte Oluşturdukları Performanslarla, Yeni Bir İfade Olanağı Olarak Geleneksel Form Anlayışını Nasıl Değiştirmiştir? / Bauhaus Okulunun Amacı ve Form Anlayışı Nedir? Dünya Sanatına ve Sanat Eğitimine Katkıları Ne Yönde Gerçekleşmiştir? / Kavramsal Sanatın Doğuşu ve Gelişimi Nasıl Bir Yol İzlemiştir? Kavramsal Sanata Bir Tepki Olarak Feminist Sanatçıların Yolunu Açtığı “Sanatta Öznellik” Nedir? / Fotoğrafın Plastik Sanatlar Alanına Dâhil Olmasını Hazırlayan Kültürel ve Kavramsal Koşullar Nelerdir? / Video Art ve Enstalasyon Çalışmalarında, Günümüze Kadar Gerçekleşen Farklı Anlayış ve Uygulamalar Nelerdir ve Hangi Kavramlar Üzerinde Çalışılmıştır? / Yapıtlar Üzerinden Kavram ve Anlam Çözümlemeleri. Örnek olsun diye söyledim.

2.2.3.Kültürlerarasılık

Köklerini yanlış yerde arıyorsan yaptığın her şey kültürel değil çiğliktir. Bunun müzik ya da imgesel evren diliyle, oyuncunun gestusuyla, toplumun bilinçaltıyla hiçbir alakası yoktur. Edep her toplumda farklı olabilir, ama "olmamış", her kültürde "olmamış" tır. İlkel kabilelerden uygarlıklara kadar çiğlik, köklerden gelmez, dallardan sarkar.

Biçimcilik kendisini, dünya ve insanlarından kopuk, doğa mahremiyetinden uzak, derin insana inancını yitirmiş gibi gösterebilir. Öyle ise başarılı olmuş demektir. Eksik ya da fazla biçim taşımıyor demektir. Önemli olan zaten, bu biçimin altında kalan, hala olağan bir ahengin yüceliğine kapılabiliyor olmamızdır. Biçimciliğe küfür etmek, yaşamda yitirilmiş inançların göstergesidir. Biçimcilik; devrimci, romantik, nostaljik yalan mikroplarının aşısıdır.

Üreten ve ürettiğini tüketen toplumun dışındaki yer ve bu yerin sınırları ne doğuda ne de oryantalizmdedir. Hırsızın atıldığı tehlikeleri deneysellik adına bir risk yönetimi olarak göremeyiz. Hem Akdenizli hem doğulu kimliği, hem lirik hem de mistiktir. Yalnız başına doğulu olmak, bizi batı oryantalisti yaparken, küresel güçlerin de ideologu haline getirir. Tek başına gireceğimiz lirik Akdeniz iklimi ise tiyatronun kökenini dahi henüz anlayamadığımızı bize gösterir.

"Kültür; tarihsel gelişme süreci içinde yaratılan tüm maddesel ve tinsel değerler ve bunları yaratma ve sonraki kuşaklara aktarmada kullanılan araçların tümü, uygarlık. Toplumsal, tarihsel, kalıtsal, işlevsel, farklı, devingen ve değişkendir. Maddi (taşınabilir) kültür varlıkları; el sanatları, giyim-kuşam, yemek kültürü. Manevi (taşınamaz) kültür varlıkları; gelenek ve görenekler, halk oyunları, halk dansları, halk inançları, hak edebiyatı, halk tiyatrosu"

Bireysellik ile evrensellik arasında özgürlük ve millilik yatmaktadır.

Kurmaca da olsa gerçekliği yeniden yaratma çabası, taklitte ne olursa olsun artık değişmiş gerçekleri ele alır. Tüm evren; geçmiş, tarihi, uygarlık ve medeniyetleri, dinleri ile artık eskimiştir. Tıpkı kendi geçmişimize hafızamızın yaptığı gibi kültürlerarasılık, "Solaris" gibi bir gezegenin okyanustan oluşan ana belleğidir.

2.3.SAHNEDIŞI ÇALIŞMASI

Atlanmaması gereken afişleme yapmakla, basın bülteni hazırlamakla bitmez bu iş. Kendini çevresinden dışlayarak nasıl çağının tanığı olunabilir, nasıl doğaya ayna tutulabilir? Sahne ve seyircinin önemi, halkla ilişkilerin değil insan kaynakları yönetiminin konusudur.

Tıpkı bir sahne üstü çalışması planlar gibi -masabaşı, prova, temsil- uzun vadeli, orta vadeli ve çok kısa vadeli planlanmalıdır. En kısa vadede premier dolar. Tepkilerin yapılandırılması orta vadede, "yaşadıklarımdan öğrendiğim bir şey var" demek ise uzun vadede gerçekleşir.

Sahne üstünde yaratılan değerin, sahne dışında herkesin kullanımına açık ranta dönüşmesi kaçınılmazdır. Sahne geri dönüşüm tuzağıdır.

Söylem yine dönüp dolaşıp insana varacağından, sahne sınırları dışındaki insanı küçük, yaşamını da sefil bulmak mezalimi ve sıradan insanın günlük yaşamını anlatıcıyı hümanist yapmaz. Tersine "gibi" gösterebilir ancak. Seyircinin epik tragedyaları sevmesinin yegâne nedeni kendi hikâyelerini anlatması değil, inandığı tanrıların "hümanist gibi" yapmak zorunda olmasındandır.

2.3.1.Oyun ve Oyuncu Seçimi

Oyun ve oyuncunun seçimi ego çatışmaları açısından değil, cahilliğin mutluluk olması açısından en büyük sorundur. Mesela büyük bir kütüphaneden bir oyun seçmeye kalksanız seçemezsiniz: neye göre seçeceksiniz? "Ama ben tiyatro yapmak istiyorum", "bana ne kardeşim", nasıl bir tiyatro yapmak istediğini araştır.

İki tür tiyatro vardır. Birincil tiyatroda A oyunu vardır; üzerinde çalışılır. Bir de A oyuncu kadrosu vardır ki bu oyunu en iyi şekilde onlar kotarır. Bir de ikincil tiyatro vardır.  Bu tiyatroda ise bir B oyunu vardır, o oynanır, çünkü bu oyun B oyuncularına en uygun olanıdır. A eşittir B tiyatrosudur lakin tiyatro bunun neresinde bilemeyiz.

Ürünün doğasına uygun repertuarın oluşturulması ve oyuncuların belirlenmesi bir "gelenek" gerektirir. Yapılabilirlik, izlenebilirlik, anlaşılabilirlik boyutlarına dördüncü bir boyut, finansman eklendiğinde ise tüm parametreler değişir. Bir Broadway varsa, bir off-broadway de vardır; bir off-broadway varsa bir off-off-broadway de vardır; gibi...

Oyun ve oyuncu seçimlerinde, Yeşilçam Sineması'nın senaryo ve yıldız oyuncu seçimleri örnek alınmalıdır. En büyük aktör ve aktrislerimizdir bunlar, en iyi senaristlerimiz ayrıca… Hafızası her filmde zırt-pırt gidip gelmiş, gözleri üç beş defa kör olmuş, mahkemede son anda Fortinbrass gibi kurtarıcı olarak içeri girmişler ve “Rosencrantz ve Guildenstern öldü, bize bunun için kim teşekkür edecek” diyebilmişlerdir. Kahvaltı yapmayı beceremezken filmler yapmıştır bunlar. “Yabancılaştırma efekti”dir hepsi. Mecburduk derler; bizi bize düşürmeye çalışırlar.

2.3.2.Popülite ve Popülizm

Popülite başka şeydir, popülizm başka. Bir oyunun her şeyden önce bir hedef kitlesinin olması gerekir. Reklâmcı değiliz ama bilmeliyiz ki biz de o popülitenin içindeyiz. Popülist olmamalıyız lakin o başka bir şey ama popüliteyi de kullanabilmeli ve populist davranmamayı becerebilmeliyiz.

Seyircinin oyuna sahiplenebilmesi için oyuncuya değil sahneye, sahneye değil tiyatroya sahiplenmesi gerekir. Tiyatro “büyük sanat”, şu ya da bu aktör “büyük oyuncu” değildir. Popülizm gibi hastalıklı tavırları olmayan popülite şunu bilir ki; bunlar benim oyuncaklarım, sen git kendi oyuncaklarınla oyna.

Rubinstein'a her konserinde neden Beethoven çaldığını sormuşlar, "her zaman Beethoven dinleyebilecek seyirci vardır" demiş. Tek gerçek sponsor seyircidir. Shakespeare de zengin ölmüştü. (olmuştu)

Ne kendine ikinci el soy arayan aristokratlar, ne kendinden başka hiçbir şeye özenemeyen burjuva, ne de kültürsüzlüğü özgürlük zanneden yığın hedef kitlemizdir. İyi bir insan olmaya çalışan her birey, insan yaşamına saygı duyan her kişi dramaturji masamıza konuk olabilir.

Havacılık, sinema, futbol… Bunlar 20. yy.ın sembolleri değil, silah ve sağlıktan sonraki en büyük endüstrileridir. Tiyatro bir zamanlar toplumun eğitim, eğlence ve ibadet ihtiyaçlarına karşılık gelirken, restorasyonu 20. asırda nerde ve nasıl gerçekleştirilmiştir merak edenlere…

Popülite ve popülizm hakkında iyi bir örnek; Beethoven dinleyip onun yerinde olmak isteyenlerle, Beethoven dinleyip onun yerinde olmak istemeyenler olabilir.

2.3.3.Tepkilerin Yapılandırılması

Seyircinin tepkisini alkıştan ya da gülüp gülmediğinden anlayabilmek neredeyse imkânsıza yakındır. Seyirci, tepkisini sahnedekine değil yanındakine verir. Bunun için Alman’ların dönem ruhu "zeitgest" dedikleri şeye bakmak gerekir; TV’nin yönlendirdiği bu seyircinin bizi yönlendirmesine izin veremeyiz. 4. duvar uzaktan kumandayla çalışmaz.

Çoğul seyirci için niceliksel çalışmalar; medya, kitap, CD vb. tekil seyirci için ise niteliksel çalışmalar; iyi repertuar, iyi sahneleme üzerinde çalışılmalıdır. Çoğul seyirci yaşken eğilir; lakin çocuk tiyatrosundan uzak durulmalıdır.

İnsanları hoş ve de hoşgörülü Akdeniz insanı, hiç haşin ve gevşek bir tavır sergilememiştir. Bir araya gelmek, yaşamak, yürütmek, paylaşmak buralarda gelenektir. Halk arasında böyle bir sokağa çıkma kültürünün olması ise seyirci yönelimlerini belirleyecektir. Hoşgörülü ve geniş olan bu seyirci aslen tiyatroya aç ve açıktır.

Pop standardını yakalayacağım diye o dili konuşmaya çalışan müzisyenlerin tuzağına düşülmemelidir. Rock müziği de zaten pop müziktir. Kes yapıştır da pop müziktir. İlle icat edicem diye müzik yapılmaz. Müziklerin handikabı, kendisini sürekli müzik icat etmek zorunda bırakan müzisyenleridir, dinleyicileri değil. Beethoven bir sonatı için şöyle demişti; bu eser on yıl sonra bile çalınacak. Seyirci izlediği bir oyunu tekrar tekrar ziyaret edebilir; ama tıpkı müzik gibi, bir şiir gibi, en sevdiği film gibi değil de anılarında yaşatarak, hatırlayarak.

3.İDEAGRAM


Çin alfabesi harflerden değil ideagramlardan oluşur. Bir ağaç ideagramı ağacı sembolize etmez. İdeagram ya da ideagramlar -çok fazla sayıda da oluşturulabilirler- bir ağacın metaforu da değildirler. Bir Çin'li için bunların hepsi aynıdır: ağaç. Onların doğayı kavramaları için, doğaya "yabancılaşmaları" gerekmez.

İdeagramlar bir şey oldukları için, kendilerini bir şey olduklarına inandırmakla vakit kaybetmezler. Baktığınızda anlarsınız ve anlamadıysanız problem sizindir. (Ben problemin ne olduğunu anladığımı belirtmek için söyledim)

"Dil, toplumun belleğidir. Yazı, ağızdan çıkan seslerin (fonetiğin) ideagram, hiyeroglif, sembol ve çeşitli grafiklere kodlanmasıdır. Enformasyon kaydı ve bunun taşınmasıdır. Toplumda anlaşmayı sağlayan, bilgi birikimini sürekli kılan, kültürel etkinliği ve bütünleşmeyi sağlayan bir öğedir. Günümüze değin madde yazısı, resim yazısı, düşün yazısı, ses yazısı, harf yazısı olarak değişim göstermiştir."

Yazı ve resimsel işaretler, piktogramlar, ticaret için gerekli mülkiyet belgeleri ve ilgili mühürler sayesinde gelişmiştir. Günümüzde de reklâm olgusu içinde, ticari alanda devam etmektedir. Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesinde, 8–10 bin yıllık bir mührün üzerinde, 3D Studio Max'in logosunun aynısının tıpkısını görebilirsiniz.

Genellikle izlediğimiz anlam katmanlarından, en üsttekine değil de o an aklımızda olan, içimizde en çok tarttığımız, bizim için o anki anlayış biçimimize (haleti ruhiye) en yakın olan anlam katmanında takılırız. Alman dışavurumcuları ile epik tiyatro kuramcılarının bir zamanlar et ve tırnak gibi olmalarının bir sebebi de budur. Gerçekçi çizgi, çoğu kez anlam katmanları arasındaki ikinci çizgidir.

3.1.GÖRÜNTÜ OKUMA

“Ayrılık görüntüdedir”

Sinema sanatındaki flashback'lerin yerini tiyatroda görsel hafıza alır. Sahneye konulan markeler ki bunlar gestus dahi olabilir, seyircinin muhayyilesinde oyunu kendisinden başka kimsenin aynı şekilde izlemediği düşüncesine kapılmasına yol açabilir. Sahne ile kurulan bu kişisel bağ, "tekil" seyirci için olumlu bir ek koşuldur.

Görüp anlattıkları şehirleri gördük. Görmeden anlattıkları şehirleri de gördük.

Kahramanlık ve erdem güzelse, kötü ve saçmalık korkunç güzeldir. Güzelin bir yüzü varsa, çirkinin bin bir yüzü vardır.

Mercek: insan kendi gözlerinin içine bir ayna yardımıyla bakabilir. Aynayı tutmayı değil, bakmayı öğrenmek gerekir.

Heiner Müller, Robert Wilson oyunları hakkında şöyle konuşuyor: " Bir metin var, aktarılıyor, yorumlanmıyor. Sadece orada. Aynen bir imge var ve o da yorumlanmıyor. Sadece orada. Sadece bir gürültü var ve yorumlanmıyor. Bunu demokratik bir tiyatro anlayışı olarak görüyorum. Yorumlama izleyicinin işidir ve sahnede yer almamalıdır. İzleyici bu işten kurtarılmalıdır. Bu tüketiciliktir... Yani kapitalist tiyatro"

"İki tür gösterim metni vardır. Biri bir okumanın sahnelenmesi ki bu edebiyatta bulunan fiziksel metnin metaforik eşdeğeridir. Diğeri bir seyircinin bu okumaya ilişkin olarak yaptığı olası herhangi bir değerlendirmedir. Bu da her bireyin bu metni okumasını kasteder. Burada vurgu okur üzerindedir ve gösterimi izleyen seyirci sayısı kadar okuma vardır." İnönü Bayramoğlu (Patrice Pavis’nin “Sahneleme” kitabına yazdığı önsözden)

Gösterim metni, oyuncu, ışık, müzik gibi ikincil metinlerin toplamından bir çarpıcılık yaratma çabasıdır. Oyuncu da bir metindir. Gösterim metninin de bir parçasıdır. Yazınsal metinde okuyucu, tekrar okuyabilir, üzerinde düşünebilir, bir oyun ise sadece sahnelendiği süre içinde varlık gösterebilir. Yazınsal metin provalarda dekora, ışığa, ses ve oyuncuya kodlanır. Bu kodlar, ancak temsilde seyirci karşısında eşzamanlılık ile var olabilir. Sahne, üç boyuta bir dördüncünün, yani mekâna zamanın eklendiği yerdir.

3.1.1.Gerçek

İzlenen yapıtla o yapıta bakan kişi arasındaki sınır sahnede olan olayların gerçek olmadığı düşüncesi ile son bulur."var olmak için kendini olmaya bırakmak yeter, ama yaşamak için, birisi olmak gerekir." dedi Artaud, Ve her gerçek olduğunu düşündüğümüz şeyi ki bu bir nesne, bir fikir ya da bir ayrılık olabilir, aslında ne olmak istediğini sormayı öğretti.
“insan, yürüyüşü taklit ederek bacağa hiç benzemeyen tekerleği buldu. Sürrealizm budur” dedi Guillaume Apollinaire. Dedi ve titretti.

Gördüklerimiz bildiklerimize uymasa da gözümüzün gördüklerine inanmalıyız. Güneşe farklı açılardan bakarsanız, geceyi ve gündüzü yok edersiniz. Sahnede zaman yoktur.

Duygu Cantekin: Gördüklerimiz bildiklerimize uymadığı zaman hiçbir vakit salt gördüğümüze inanmayız. Gördüğümüz-yani üstten gelen dışsal bilgi- ve bildiğimiz -yani alttan gelen içsel bilgi- birbiriyle çelişince arada kalan bilişsel süreç işine gelecek, tatmin edecek ya da şaşırtacak en iyi bilişsel manevraları, oyunları, illüzyonları yaparak gerçeği yeniden yapılandırır (reconstruction). Yani ne dışarıdaki bilgi ne içerideki bilgi ne de gözde retinaya düşen 2 boyutlu bilgi (biz alıp onu içeride kendimize göre 3 boyutlu yaparız çünkü) tamamen gerçekliği yansıtır. İnsanın gerçekliği, yeniden yapılandırdığı, ürettiği kendine özel subjektif bir durumdur.

—Peki, yaptığımız gözlem sırasında çok boyutlu ihtimallerin aynı anda var olma gerçekliğinin de hepsini birden gözlemleyebilir miyiz? Yoksa bu ihtimal gerçekliklerin hepsini, gördüğümüz -her ne görüyor isek- gerçekliğe mi indirgeriz?

Duygu Cantekin: Gördüğümüz gerçekle -her ne görüyor isek- çok boyutlu ihtimallerden çıkardığımız sonucu bir potada koyup eritiriz başka bir şey çıkarırız kimi zaman, kimi zaman diğer ihtimaller göz ardı edilir, kimi zaman da gördüğümüz inkâr edilir. "wagon wheel illusion" diye bir optik illüzyonda mesela giden at arabasının tekerleklerinin parmaklıkları tekerin gittiği yönün tersi yönde gider, aslında gitmez ama biz öyle görürüz. Bir parmaklığı farklı renge boyarsanız aynı tekerde renkli parmaklıkla diğer parmaklıklar farklı yönde gider. Aslında bunların hiçbiri olmaz mantıken ama biz öyle görürüz. Çünkü bu optik bir illüzyondur. Ve biz bu illüzyonu görürüz. Her ne kadar önceki bilgilerimizle veya rasyonellikle çelişse de...

—Bu, "düşünceler gerçek, fiziksel olan ise illüzyondur" gibi bir genellemeye götürürse de, ışığın denetlenmesinden başka bir şey olmayan optik görüntü, beynimiz tarafından da tıpkı aktarılabildiği diğer materyallerde olduğu gibi işlenmektedir diyebiliyor muyuz?

Duygu Cantekin: Arasına algı girince düşünce ile fiziksel olan ne kadar net birbirinden ayırt edilebilir bilemiyorum. Benim anlatmak istediğim bu genellemeye uymayan bir durum. Düşünceyi algı etkiler. Algıyı etkileyen de bir dolu subjektik ve objektif bilgi vardır. İşin içinde bu kadar çok varyasyon varken "düşünce gerçektir, fiziksel olan illüzyon" gibi bir genelleme yapılamaz. Örneğin, şizofrenide düşünce insana oyunlar oynayabilir, illüzyonlar yaratabilir, olmayan fiziksel olanı oldurtabilir. Gördüğü casus, duyduğu melek veya dünyanın geleceğinin kendi elinde olduğu düşüncesi ona göre gerçek olabilir. Farklı bilişsel yorumlamalarımızdan, yanlı atıflarımızdan, çarpıtmalarımızdan, bakış açılarımızdan oluşan düşünce, salt gerçeği yansıtmaz. Fiziksel olanı da hiçbir zaman tam olarak göremiyoruz. Bence biz gerçekliğin kıyısından bile geçmiyoruz. Ha tabii algı kapıları açılırsa olabilir; orasını bilemem.

3.1.2.Yanılsama

"Tiyatro yaşamın ikiziyse eğer, yaşamda sahici tiyatronun ikizidir" dedi Artaud, Ve tıpkı Narsisyos gibi kendini -Vahşet Tiyatrosu- siluetinde yitip kaybetti. Sahne risktir; hiç kimse inemez sonra. İnsanın metaforu başka bir insan; bu yanılsama olamaz.

Asıl sinestetik olan yanılsamadır. Renkleri duymak, müziği tatmak bilinçli görmenin mimarisidir. Bir hasarın dünyayı görmemizi nasıl değiştirdiğini anlamamız için, algıları gerçekte var olmayan belleklerde tanımlarız. Bebekler, kendilerini ve kendi dışındakileri bu şekilde öğrenir. Gerçek, yanılsama penceresinde filtre edilir.

Dil, görmezden gelinmek ister. Sahne bir araç olduğu gizleyebildikçe, etkinlik bir yanılsamalar dizini yaratmaya devam eder.

Düş kurmak, rüya görmek ve bir anıyı hatırlamak beynimizin tekelinde olduğundan, bu işe beynimizin muzipliğinin, ihanetinin, nankörlüğünün ve bonkörlüğünün de karışması demektir. Yani gerçek daha en baştan yıkılmış ve tüm dekorlar bu kırık gerçeklik üzerine kurulmuştur.

Yanılsama doğrudan seyircinin bilinçaltına yönelmelidir. Gücünü düşünceden almadığı sürece hiçbir oyun, bilinç düzeyinden boşuna medet ummamalıdır. Kapalı ya da açık hiç bir kodu okumak için de bir bilinçlilik hali gerekmez. "Çin'den İspanya'ya, Ümit Burnu'ndan Alaska'ya kadar" tüm muhayyel hünerler, amneziden doğarlar. Bu amnezi ortamı, sinema salonunda da olduğu gibi mimari yapıların gelenek ve teknik imkânları ile sınırlandırılmıştır.

3.1.3.Sembol

Semboller çoğunlukla temel matematik ve geometri ile ilgilidir. En basit görseller geçmişin çorak boşluğunda yankılandığında üzerine yeni bir şeyler getirilmeksizin tekrar tekrar okunur. Ne var ki Pisagor salt matematikçi değil, aynı zamanda gizemli bir kişiliktir, Geometri sözcüğünün karşılığını saçma bulan Platon ise salt filozof değil, Akademia'nın kapısına "geometri bilmeyen giremez" yazacak kadar ezoterik bir kişiliktir,

Bir tartım ile beraber bir zaman öğesi taşımasına karşın müzik, dünü anlatma kabiliyetinden yoksundur. Nota okumak müziği var etmeyeceği gibi, bir amneziye de yol açmaz. Sahne ise kurulu bir saat gibi zamanı gösterir. Bir saat zamanı gösterir; teknik araçlar saati...

Simyacılara göre akıl ve beden ikiliğinde tuz (mantığın sembolü), sülfür (açlık ve açgözlülüğün sembolü) ve cıva (sevgi ve şefkatin sembolü) farklı akıl ve duygu durumlarına neden oluyordu. Örneğin, civanın görevi tuz ile sülfür arasında denge kurmaktı. Tuz artarsa bilinç düzeyinde düşünce öne çıkıyor, duygulara yönelirse de gözyaşı oluşuyordu. Sülfür artarsa bilinç düzeyinde isterik ve şehvet oluşuyor, duygulara yönelirse de vahşi kahkahaya sebep oluyordu. Böylelikle simyacılar bu kimyasal sembollerle tüm psikoloji alanını tanımlamış oldular.

Tiyatronun üç sembolü vardır: kırmızı perde, yükselti ve selam (alkış). Nasıl ki futbol, eski gladyatör dövüşlerinden süzülüp günümüze ulaştıysa, bu semboller de, Dionysos şenliklerinin bir mirasıdır. Yoksa "14 Şubat Sevgililer Günü" mü bu şenliklerin mirasyedisi olacak?

Semboller gerçek değildir, bizimle gerçekleri konuşmazlar. Onlar bize yabancı olan gerçeğin elçileridir. Görüntülerinin hiçbirinin inandırıcılığı olmasa da kökenlerine bağlılıkları sonsuz ve tanımsız olarak kalırlar.

"Etho: Logo fikrine ciddi bir alternatif, ancak formalize edilmesi imkânsız bir alternatif. Çünkü etho, logo gibi morphologic bir varlık değil, amorph bir devinim, bir oluş halidir. Görüntü değildir ama aksiyon halindeki görüntüselliğin ta kendisidir. Eğer hologram izleğinden gidilecek olursa, uzam ve zamanda hareket eden dirimsel bir kendilik hologramıdır. Göndergesi yoktur, ama kendisine tanıklık anında semantik bir yüze bürünür. Bu yüzden de grafik tasarımında radikal bir installation devrimine sözcülük etmektedir. Ne var ki henüz bir örneği üretilmemiştir."

3.2.ANITSALLIK

Dikilitaştır; yönsüz ve hizasız. “Elde kalan ne varsa” dır. Yirmi beş asır öncesinin amfi-tiyatroları ve oyun metinleri, geçtiğimiz asrın Youtube' udur.

Hür iradenin seçim olmadığı; yolun tek olduğu; dengenin ikilem olmadığı; bir şeyi yapmak ile başka bir şeyi yapmak arasındaki farkın, aslında bir şeyi yapmak ile o şeyi yapmamak arasındaki fark karşısında ihmal edilebilir olduğu… Sesin, sessizlik ve gürültüden oluştuğu; yaşamın, var oluş ve ölümden oluştuğu; yolun, gitmek ve durmaktan ibaret olduğu anıtlarda gösterilmiştir.

Yalan söyleyebilecek kadar zeki ve uzun ömürlü bireyler olmadığımızı öğreniriz en sonunda... Doğayı en iyi tasvir eden yegâne gerçek odur ve ölümsüzdür. Bu ölümsüzlük ona -bizim gibi canlılarda var olmayan- olmak ya da olmamak arasında devinme yeteneği tarafından bağışlanır.

"Alegori sözcüklerin grafik biçimi, anlamları imge ve metin arasındaki karmaşık ilişkiyi kullandığı kadar, donmuş ve fosilleşmiş bir doğanın tasvirine değinen tarihi de trajediye dönüştürmüştür." Michael Taussig, The Beach (A Fantasy)

3.2.1.Şiir

Görsel imgelemin seyirci kafasında canlandırılmasıdır. Yalnız başına ve tüm sahne araçlarıyla birlikte hepsinin HİSSETTİRDİĞİDİR. Ritmdir, tartımdır, ahenktir, kafiyedir ve ARUZDUR.

Şarap ve bağbozumu yeniden doğuştur. Resimlerde genellikle sarhoş adamların ve coşmuş kadınların karşısında gösterilir. Bir yandan bereketin ve sürekliliğin, bir yandan da kendinden geçmenin ve ahlakî düşüklüğün simgesidir. Bu şenlikler İÖ 2. yüzyıl başlarında yaygınlık kazanmış, Roma Senatosu tarafından devlet güvenliğine büyük bir tehdit olarak görülmüş ve yasadışı ilân edilmişti.

Ben şarap içiyorum, doğrudur;
Aklı olan da beni haklı bulur:
İçeceğimi biliyordu Tanrı,
İçmezsem Tanrı yanılmış olur.
Hayyam

Yabanıl yerlerde, bu ilkel törenler giderek görkemli Dionysia bayramlarına dönüştüler. Ölümsüz doğanın ölümsüzlüğünün simgesi Dionysos' a adanan Dithyrambos'lar şarap içilerek okunurdu. Bu şiirler zamanla oynanan oyunlara ve tiyatroya dönüştü. Soylular Zeus-Apollon törenlerini yaparlarken kendi propagandaları için devlet bütçesinden çok görkemli bir töreni tanrı Dionysos adına yaptırmaya karar verdiler. Bu tören için Thesbis çağırıldı. Thesbis, kendinden önceki Arion'dan, yazdığı Dythrambos şiirlerini korolara nasıl okuttuğunu öğrenmiş idi. Dizdiği elli kişilik koroya makyaj yaptırdı, tragos giydirdi, karşısına da bir korobaşı dikti. Böylece dialoglar başlamış oldu. İlk korobaşı Thesbis bir bakıma da ilk oyuncu olmuştu. Bu yeniden düzenlemeye TRODIA adı verildi.

Tüm görsel malzemeyi, seyircinin kafasında eksiksiz var edebilecek şekilde oluşturabilen tek dil, şiir dilidir. Şiir, zihnimizde olana değil, olması gerekene bile ters düşer. Işığın renginden, şiddetinden, gölgesinden bile gerekirse faydalanabilir. Şiirden herhangi başka bir yerde herhangi başka bir şey olması beklenemeyeceğinden, kendisinden sahneye koyulabilmesini de beklemek abesle iştigal olur.

"Yazın" ürerken hiç bekleyemese de, olması için "şiir"e zaman ve ilham verilmeli.

“Prologes: Koronun çıkmasından önce korobaşının aparı. Bitince koro girer ve oyun sonuna kadar orada kalırdı.
Epeisodon: Koro şarkıları arasındaki bölümler. İ Ö 5. yy'dan itibaren her oyunda üç taneydi.
Eksodos: İlk dönemlerde koronun dışarı çıkışı sırasında okunan lirik parçalar” dır.

"Şiir, bilinen nesneleri bilinmeyen şeylermiş gibi gösterir" P. B. Shelley

Şiir; esin, düş gücü, soylu tutkular ve yüce duyguları sembolize eder. Bunlarsa akıldışılık mitini oluşturur. Akıldışılık bir mittir ve Dionysos onun tanrısıdır. Kelimeleri yaratan dil; şiirdir.

Hegel, şiir türlerini lirik, epik, dramatik olarak üçe ayırır. Lirik şiirin öznel olduğunu ve müzikte görüldüğünü, epik şiirin nesnel olduğunu ve yontu sanatıyla örneklenebileceğini, dramatik şiirinse öznel ile nesnelin yani lirik ile epiğin son sentezi olduğunu bir de dram sanatında görülebileceğini söyler.

Şiirdeki imgelemi sözcük ve dizeler oluşturur. Zenginleştirir. Enstrümantal karakterli müziklerde imgelem kullanılan notalar ve kurulan müzikal formla vücut bulur. Yoğun soyutlama ve imgelemle yüklü şiir, yarattığı çağrışım zenginliği ile müzikten hiç de uzakta olmayan iki disiplin arasında derinlemesine -imgesel- bir bağ kurar.

3.2.2.Tragedya

Aiskhlos’un katkıları ile uzaklaşılan ritüel havasından, Elizabeth Dönemi Tiyatrosu'na kadar tragedya da nasibini alır. Tragedya, klasik demek değildir. Tüm gerçek romantikler klasiktir; romantik olamayan romantikler, romantiktir. Ve işte bu yüzden ve de ne yazıktır ki tüm klasikler de romantik değildir.

Gitmekte olan eski ve gelmekte olan yeni arasındaki ırksal gerilim ile bundan doğan fiziksel ve duygusal şiddet... Her şeyi kanıksamış toplumlarda farkındalık yaratabilse de aldırmayan adama filozof diyen toplumlarda herkesin sanatı gelir.

Tragedya bir barınma fikrinden doğmuştur. Harekete dayalı sanatın, plastik sanatları ve edebi dili atlayarak statik sanatı keşfetmesiyle... Mimarlıkta tema yoktur mesela: mimarlık, doku sanatıdır. Shakespeare mimardı. Scorsese de mimar. Atina'lı mimarın dediği gibi; "O söylemiş; ben yaparım", mimarlıkta sembolizm yoktur.

Gerçekdışı komedya Apollon'un arzuhalidir. Komedya gerçeküstüdür ve kuşbakışı görür. Dionysos, Apollon'un yaptığı her şeye fıçıyla güler.

Tragedya, yazılı edebiyatın kökeni olduğundan kendini modernitenin başlangıcı sayar.

3.2.3.Destan

Tarih düşüncesidir; sözlü ya da yazılı her nasıl olursa olsun hikâye anlatıcısı geleneği her zaman destanlara dayanır. Ne var ki efsaneler her ne kadar güzel olsalar da gerçek her zaman için daha güzeldir.

Anlatılan geçmiş olsa da, sıralı bir zamanda anlatılamadığından, destanda tüm yaşananlar, sanki bir anda olup bitmiş gibi sayılır.

“Diegesis (Anlatma), Epos Toplumu; homojen bir toplumdur. Kollektif kimlik ve kollektif mülkiyet vardır. Genel çıkar gözetilir ve kollektif hareket edilir Toplumda ortak gönenç ve yıkım oluşur. Bütünsel bir bakışa sahiptirler.
Mimesis (Gösterme), Drama Toplumu; heterojen bir toplumdur. Bireysel kimlik ve özel mülkiyet vardır. Özel çıkarlar gözetilir ve bireysel olarak hareket edilir. Bireysel gönenç ve yıkım oluşur. Parçalanmış bir bakışa sahiptirler”

Tüketildiği an var olan sözlü kültür, aktarımı kolaylaştırmak için bellekte, stilize ve şiirsel bir dile dönüştürülerek saklanır. Bu yapı anonimdir.

Trajik karakterler, "tragedya”larında, kendi seçimlerinden sorgulanırlarken, kahramanlar "destan"larını bile kendileri seçerler

Destanların oluşturduğu gizemli halk hikâyelerine “halk” denir. Halklar, destanların en büyük gizemidir.

"Destan gerçeküstü ile gerçeğin, efsane ile tarihin birbirine karıştığı, bir kahramanı ya da önemli bir tarihsel olayı övüp yücelten uzun manzumelerdir"

3.3.ETKİ YARATMAK

Tragedya, komedya ya da grotesk; etki yaratmak türe bağlı değildir. Groteski abartmayalım diye kısa, Çehov'da var diye de uzun es'ler vererek sıkabilirsiniz. “Bıçağın uzunluğu değil, girdiği yer önemlidir” derler. Es vermek de böyle bir şeydir; özellikle oyuncu için.

Açık uçlu ve çoklu anlatım, seyirciyi de rahatsız eder. Bu seyircinin hoşuna giden, kendini hikâyenin kahramanlarıyla özdeşleştirebildiği tekli ve sonlu bir anlatımın etkisini yaratmaz elbette ama ne var ki tiyatroda bu etkiyi “yabancılaşma” dan değil, “biçim” den alırız.

Ters perspektif, ters bir simetridir. Dengesizlik ve kuralsızlığın kabulüdür. Akıl ve duygu dengesi yoktur ki; duyguyu belirleyen akıl olsun. Ünlem!
Apollon: Dionysos, ben senin coşkunu paylaşmıyorum.
Dionysos: Aklını seveyim Apollon.

Karakter -duygusal, fiziksel ya da toplumsal yapı-, var olduğumuz ile var olmak istediğimiz arasındaki uyumsuzluktan doğar. Bu çelişki çatışmayı doğurur; etki, önerdiği çözümden değil, çatışmayı gösteriş biçiminden çıkar.

3.3.1.Çarpıcılık

Amaç, sahne araçlarının toplamından bir çarpıcılık etkisi yaratmaktır. Kostüm, dekor, oyuncu aksesuarlar birleşir; bütün parçalardan fazladır; bu görülür ve anlaşılır.

En doğal haliyle vahşi ve işlenmemiş doğal güzelliklere geri koşmaktır. Bunun için atılan her örgütsüz adım çarpıcıdır. Afrika çölleri, Fransız saraylarının gül bahçelerinden daha çarpıcıdır. Doğanın kendi yarattığı basit illüzyonlar, bizim yarattığımız tüm illüzyonlardan daha çarpıcıdır.

Modern sonrası çağın en büyük özlemi deneycilikten, bireycilikten, biçimcilikten, dinsel mistizmden sömürü derecesinde faydalanmaktır. Oyunların, deneysel ritüel havasının, salt teknikten gelmesinin sebebi de budur. Bu sahnelemeler 20. yy başlarında İtalyan fütüristlerin tasarladığı agit-prop sahnelemelerin aynısıdır.

Fransız Klasistleri, İngiliz tiyatrosunun bol hareketli, bol kılıç dövüşlü ve bol köpekli görüntü ile etkileme eğilimlerini kolaycılık olarak betimlerlerken, gerçi Shakespeare' de fazlasıyla vardı, ama Fransızların aradığı zarafeti, aristokratların fazladan kan görmek istememelerine bağlayabiliriz. Ama çok çarpıcı bir biçimde gördüler.

3.3.2.Rastlantısallık

Rastlantısallığa olanak tanınması, genelde tiyatro anılarına dayanan bir kotarma edebiyatıdır. Ama rastlantısallık, evrende yalnız sahnede vuku bulabilen bir şeydir. Oyuncunun çevresinde dolaşan havai türbülans dahi, kendi kanunlarına aykırı hareket eder.

Rastlantısallık olagelene oluvermişlik, sona sonsuz, sonsuza son biçer.

Ölmeye hazırlıksız yakalanmamak gibi bir şeydir. “Ölürken orda olalım”

"Gibi yapma"nın tam ölü bölgesidir. O anda oluyormuşçasına oluruna bırakmak, kaza gibi yapmaktır. Bunlar sahnelenemez: sadece rastlantısal olarak düzenlenebilir.

Sinema bir anı yakalayabilir fakat bunun gerçekte yaşanıp yaşanmadığından emin olamayız. Filmde, yansıyan görüntüler, o anın yaşandığına dair yeterli kanıt oluşturmazlar. Sinemanın gerçekliği tesadüfî bir kuşku üzerine kurulu olmasındandır. Yaşanmış mı, yaşanmamış mı? İşte mesele budur.

"Tanık olmadığımız bir sahne sonucu meydana geldik biz. Bu yüzden bir imgemiz her zaman eksik" der Pascal Quiqnard. Sahnede her şey sadece bir kez olur. “Bir kez olmuş” gibi bir şey için, kimsenin yapabileceği bir başka şey yoktur.

Daha değil: daha değil; daha değil, şimdi!

3.3.3.Eşzamanlılık

Eşzamanlılıktan kasıt, seyircinin bir adım önünde olmaktır. Yahut bir karış tepesinde... Ama bu, bizim daha zeki olduğumuzu göstermez. Aksine biz daha hazırlıklıyızdır o kadar. Seyirci, her şeyi gören ve bilendir.

Tiyatro oyununun sonunda neler olacağı asla belli olmaz. Seyirci sinemada sonu belli olan bir hikâyeyi izler. Bunun da ayrı keyfi vardır ama futbolda seyirci maçın skorunu, dolayısıyla da oyunun sonunu değiştirebilir. Sahneleme, teknik imkânların dışında, eşzamanlı olarak gerçekleşen bir tecrübedir.

Düş gücü, eşzamanlı etkilerle aktive olur. Bunun için Gotik anlayışta da olduğu gibi konu değişmeden ilerleyebilir. Merkezde belirlenmiş bir ana düşünce yoktur. Doğaüstü oluşumlar önem kazanır. Eşzamanlılık ne cennet ne cehennem; araftır. Zaman sadece ileri geri değil, yerinde de hareket edebilir.

Gelişen sahne teknolojileri ile yeni formlara yelken açan deneysel sahne mimarisi, oyunun üç birlik kuralına her zamankinden çok sadık kalır. Seyirci içinde bulunduğu atmosferde olup bitenleri aynı anda algılar ve seyreder. Hatta seyrettiklerine kendi düşleriyle katılır. Bu bir stadyum konserinde, seyircinin şarkıları söyledikten sonra hem şarkıyı ve hem biraz da kendini alkışlamasıyla özetlenebilecek bir davranıştır.

Sahne ve sahne araçları; karınca ve karınca yuvaları değildir. Böylesi bir katı düzende yanlış ve belirsiz olan gerilim ve gizemin de ta kendisidir. Kapalı bir işlevsellik yerine tekrar silip, baştan alabileceğimiz bir yapı daha verimlidir.